lunes, 15 de octubre de 2012
martes, 18 de septiembre de 2012
Tiempo de Fiesta
TIEMPO DE FIESTA
“No se trata
sólo de estar uno junto a otro como tal, sino de la intención que une a todos y
les impide desintegrarse en diálogos sueltos o dispersarse en vivencias
individuales”
Gadamer
El propósito
de este proyecto ha sido desbocar el tema de la fiesta muy propio de la
teología y últimamente de la antropología, para poderla entender a “la fiesta”
tal como lo hace Gadamer[1],
como el proceso comunitario más completo en donde se desarrollan tiempos que
desvirtúan el objetivo egoístamente individual que nos presenta el tiempo
enajenado del trabajo, hacia una -en términos Kantianos- “finalidad sin fin”;
que nos ha llevado a comprender el tiempo de fiesta como un instante (tiempo
indeterminado), en donde se tejen estrategias críticas y dispositivos
conceptuales que fluyen entre el goce celebrativo propio de quien disfruta su
“tiempo de la fiesta” así como de la estructura misma de la fiesta, estructura
caótica representada en lo absurdo, lo burlesco y lo irónico, como materia
prima con la que se gesta este divertido proceso, para desarticular (al menos
por este instante) los juegos del poder siempre presentes en el tiempo del
trabajo cotidiano.
En este
sentido “el carnaval” como tiempo de fiesta, tal como lo proponen los “Estudios
culturales latinoamericanos” o la carnavalización literaria según Mijail Bajtín
es un discurso polifónico que entraña un sentido de subversión, que por
supuesto conlleva al advenimiento de una diferente “episteme” que inaugura una “nueva
figura de razón” y que por lo menos en el “tiempo de fiesta” se torna un
discurso intertextual cuyas variadas voces (hipertexto) se superponen en un
dialogo polífono caótico que desdibuja la identidad, transformando al ser que
participa de la fiesta por este lapso de tiempo en lo que en palabras de Robert
Park denomina como "híbrido cultural"[2],
hibridez que refleja el estado del ser latinoamericano actual y que surge como
eco de la contribución de la teoría poscolonial sobre todo de Homi Bhabha y
luego de García Canclini.
Por ello, la
estructura temporal de la fiesta no se sostiene bajo la lógica del trabajo que
pretende un fin y una meta, la fiesta en el plano simbólico del arte como de la
cultura, descansa sobre una estructura que no es la frecuentada por la lógica
del capital y no está sujeta a un cómputo abstracto o un empleo del tiempo
cotizado bajo un valor monetario, la fiesta simplemente se goza y en eso radica
su fortaleza.
martes, 31 de julio de 2012
Proyecto Calendarios EJERCICIOS CORPORALES PARA TODO EL AÑO
CALENDARIO
2011
“…de esta manera la publicidad con su
pretendida transparencia y criterios de pragmática discursiva, da cuenta
brevemente sobre la razón de ser de los museos: “albergue de tesoros” sin
embargo, las imágenes que componen el mensaje audiovisual sugieren y refuerzan
códigos que contextualizan y localizan al espectador dentro de la trama-mundo
que se pretende promover. Queda claro quiénes albergan los tesoros del mundo y
queda claro quiénes son considerados “el mundo” –en su defecto el primer mundo-
y por lo tanto del tesoro.”
Gerardo Zavarce
En el mundo
contemporáneo en donde el dominio de la representación bajo la figura de la
imagen, ha servido a los intereses de un pragmatismo liberal adherido a la
circulación de signos a manera de productos que se ostentan en el círculo
vicioso de la plusvalía propia del capitalismo cultural. Planteamos, por lo
tanto tamizar dichas imágenes en forma de rebelión subversiva y transgresora,
en tal medida que la ecuación de poder-saber, apegada a la fortaleza de la
imagen en el universo oculocéntrico del liberalismo burgués dilapide su
fortaleza en una suerte de movimiento doblemente inscrito que nos haga repensar
las tensiones y ambivalencias que lo desestabilizan; usando ese poder para en
una suerte de dispositivo crítico apropiarse de la imagen utilizada en este
caso para producir un calendario y con los mismos mecanismos con los que se
publicita la marca[1], se mercantilizará la imagen del productor artístico, retorno
irónico al “aura” benjaminiana cuya fortaleza metafórica y su discurso retórico
se volcaran pretextos para modificar su misma estructura ontológica
estableciendo nuevos parámetros de valoración de la experiencia estética.
Partimos de la
premisa de que no hay imagen, discurso o práctica cultural, neutra así como
tampoco ideológicamente no comprometida, para poder establecer vías de
contrasentido que se enquisten en la imagen (producto de la moda del momento) y
que beneficiándose de la fortaleza mercantil que poseen estos objetos en
ciertos intervalos festivos del tiempo social[2], logremos generar nuevos dispositivos de distribución social de
la experiencia estética.
Hoy más que
nunca, nos afrontamos a una forma de hiperestetización de la vida gracias a
disciplinas como el diseño y la ergonomía en el marco de lo que los frankfortinos se
esmeran en llamar “sociedad del capitalismo desarrollado” y que guiados por una
hegemonía planetaria del modelo liberal, se han mostrado serviles a dichos
intereses.
Por otro lado,
dentro del largo desarrollo de la historia del arte, sobre todo de los últimos
dos siglos, persistentemente han sido objeto de crítica los instrumentos de
distribución y apropiación social del conocimiento artístico, entonces creemos
necesario modificar el espectro tradicional en el que se han emplazado los
productos artísticos[3], elevando el discurso crítico a espacios no convencionales
expandiéndonos hacia territorios impensados e inaccesibles al utilizar
estrategias propias del entendimiento de lo que se ha denominado “bellas artes”
restituyendo la figurada banalidad con la que se despliegan.
Por lo que,
insistir en el asedio de lo íntimo forzará al espectador a meditar la dinámica
del comportamiento público como fundamento para una vida en sociedad, creando
un modelo de interferencia que detone el desarrollo cotidiano de este
individuo, lo cual
nos remite a pensar
que, si existe un proyecto
emancipatorio, -un telos- en lo profundo de las prácticas contemporáneas, éste
estaría emparentado con el desmantelamiento del exorbitante andamiaje de “la
institución arte” en una suerte de proceso de ingerencia en la trama social.
De lo que se
trata es de introducirnos en la esfera privada de conciencia individual
empotrándonos etéreamente en el imaginario del consumidor así como el
territorio en que se ha emplazado el producto.[4] Ya que el objeto como ser autónomo se aparta del producto
artístico, confluyéndose en un adorado fetiche, que se aclama como el último
vínculo en la metamorfosis de la institución artística hacia la institución de
la industria cultural.
Denso
solapamiento que nos invita a especular sobre el agotamiento del gran paradigma
de las artes en donde el museo germina como proyecto ilustrado al acaecer de su
crepúsculo.
Finalmente
concebimos la dificultad que se presenta entre el mundo real y el simulacro[5] en un mundo que a homogenizado los circuitos de realidad,
impidiendo diferenciar lo bello de lo feo, lo verdadero de lo falso, lo bueno
de lo malo, y claro lo real de lo simulado, “la ilusión ya no es posible porque
la realidad tampoco lo es”[6].
El otro se
convierte en la forma de constituir nuestra identidad, en la teatralidad de la
vida social, la mirada del otro torna nuestras vidas un espectáculo, “uno no es
más que el extra de la escenificación publicitaria del mundo”[7]
lo cual nos confina a emergernos en el mundo de ilusión estética
[3] los
calendarios, producto de esta curaduría, serán distribuidos en los espacios en
donde comúnmente se emplaza dicho producto como:
vulcanizadoras, comedores, salones de
billar, carnicería, tienda, etc.
[5] Simulacro
entendido como lo entiende Jean Baudrillard en “Cultura y Simulacro”, Kairos,
Barcelona, 1987.
ARTISTAS PARTICIPANTES:
Gabriela Andrade,
Valeria Andrade,
Miguel Alvear,
Saskia Calderón,
Gabriela Cherrez,
Fernando Falcón (Falco)
Valeria León,
Daniela Miranda,
María José Machado,
Larissa Marangoni,
Sara Roitman,
Paúl Rosero
Adrián Washco.
lunes, 30 de julio de 2012
SER COSA
Una estética glacial
Aproximación a la fotografía
contemporánea de Rodrigo Etem
“...Tiempo atrás, el cuerpo fue
metáfora del alma, después fue la metáfora del sexo, hoy ya no es la metáfora
de nada, es el lugar de la metástasis, del encadenamiento maquinal de todos sus
procesos, de una programación al infinito sin organización simbólica, sin
objetivo trascendente, en la pura promiscuidad por sí misma que también es la
de las redes y los circuitos integrados.”
Jean Baudrillard
Cuando observamos los retratos
fotografiados denominados “SER COSA” de la serie 2010 del artista Rodrigo Etem
lo primero que se me ocurre, por un lado, es el enfoque tanto conceptual como
instrumental que el artista utiliza para desestabilizar la lógica de la
realidad, generando fisuras en la razón, la cual se encuentra dada por la
manera de percibir los objetos que -aunque habituales y cotidianos- se
localizan reorganizados composicionalmente de manera distinta, dichos objetos
mentalmente nos dan un aura familiar al mismo tiempo que su distribución provoca un cortocircuito.
Y
por otro lado para su análisis, se me ocurre aplicar una suerte de método
histórico denominado “prosopografía”[1] (que estudia a la
biografía de las personas en tanto miembros de un colectivo social) en la
medida en que los personajes de esta serie suscitan problemáticas actuales
inmediatas.
Desde
esta perspectiva, esta serie de retratos que a primera vista se nos presentan
como de seres extraterrestres, una vez que nos compenetramos con las imágenes
nos resultan más familiares de lo que aparentan, “humanos demasiado humanos”
tal vez más humanos de lo que figuran.
Y
es que para la dialéctica negativa de Adorno el problema estaba dado en como
ser humano en un mundo hostil para los humanos,
los personajes de Etem nos resultan tan naturales en la medida de que su
presencia está fuera de la pose de los retratos de los reyes del pasado, mas
bien se asemejan a los obreros, campesinos, gente del pueblo en general,
retratados por Gustave Courbet o los realistas[2] de mediados del
siglo XIX, estos nuevos realistas son capturados por la cámara en el desarrollo
habitual de su diario vivir, en el mundo hostil del desierto o del pantano o de
la tempestad.
Dentro
de la dinámica del personaje, pareciera que son seres asexuados o mas bien
transexuales, no en el sentido anatómico del término, sino en el sentido que
Baudrillard le da al transexual como el juego de la indiferencia sexual:
“Todos
somos transexuales. De la misma manera que somos potenciales mutantes biológicos,
somos transexuales en potencia. Y ya no se trata de una cuestión biológica.
Todos somos simbólicamente transexuales. Cicciolina, por ejemplo. ¿existe una
encarnación más maravillosa del sexo, de la inocencia pornográfica del sexo? Ha
sido enfrentada a Madona, virgen fruto del aerobic y de una estética glacial,
desprovista de cualquier encanto y de cualquier sensualidad, androide musculado
del que, precisamente por ello, se ha podido hacer un ídolo de síntesis. Pero
¿acaso Cicciolina no es también transexual? La larga cabellera platino, los
senos sospechosamente torneados, las formas ideales de una muñeca hinchable, el
erotismo liofilizado de cómic o de ciencia-ficción y, sobre todo, la
exageración del discurso sexual…”[3]
En
los retratos asexuados de Etem existe igualmente una indeterminación maliciosa
en la constitución del humano como ser de goma, instrumento, que forma parte de
esa “estética glacial” del mundo moderno, muy parecido a los protagonistas de
Baudrillard, quien continúa:
“…el
ectoplasma carnal que es Cicciolina coincide aquí con la nitroglicerina
artificial de Madona, o con el encanto andrógino y frankesteriano de Michael
Jackson. Todos ellos son mutantes, travestis, seres genéticamente barrocos cuyo
look erótico oculta la indeterminación genérica. Todos son “gender-benders”,
tránsfugas del sexo”[4]
Entonces,
continuando con Baudrillard -sí para él- el hombre sentado frente a su
televisor con la pantalla vacía en un día de huelga, será la mejor imagen de la
antropología del siglo XX, para Etem, la antropología del siglo XXI es la del
cavernícola solitario que lleva la televisión sobre sus hombros anexada como
gran metáfora de la incorporación de la tecnología ya no solo como accesorio
sino como extensión de sus propios órganos, y en este sentido se corresponde
con todas las tesis del ser post-humano, tesis que proponen a los accesorios
como las gafas, el marcapasos, los zapatos deportivos etc. como extensiones
propias del cuerpo ya que nos facilitan ver mas lejos, saltar mas alto, etc.
transfigurándonos en seres post-humanos.
Sin
embargo, tenemos que tener claro que la fortaleza de estos retratos se
encuentra menos en su estética, que en la similitud que ellos poseen con el
hombre contemporáneo y su entorno (volcándose en la metáfora del mismo).
Entendido
así, la urgencia del hombre actual –en el mundo contemporáneo- por estar
siempre en constante avance se ha volcado en la absoluta pérdida de
satisfacción ya que en el momento de la gratificación los logros pierden su
atractivo en el mismo instante de la obtención de la recompensa, y en este
sentido parafraseando a Nietzsche, no se pude -ser hombre- sin ser, o al menos
intentar ser -superhombre-.
Continuando
con el estudio diríamos que la fusión entre el humano consumidor y el objeto
del consumo afirman la ideología propia del individuo cuando deja de ser
ciudadano.
Como
recordaremos, el nacimiento del “individuo” frente al del ciudadano surge a
partir del “proyecto de individualización” que la sociedad moderna bajo la
asignación de roles crea, desdibujando la figura de ciudadano y potenciando la
figura de socio en un concepto que se
re-significa a cada instante, lo que en palabras de Zygmunt Bauman nos diría: “la modernidad reemplaza la heteronomía del
sustrato social determinante por la obligatoria y compulsiva autodeterminación.
Esto es cierto respecto a la “individualización” durante toda la era moderna”.
En tanto, el posicionamiento y la acción colectiva esta dada por los intereses
comunes en el “ciudadano”, el cual se desintegra frente a la moderna figura del
individuo, el cual a su vez parece que coloniza lo “publico” en favor de lo
“privado”.
Entonces,
en los retratos de Etem, el personaje solitario “individuo” pretende que se le
despoje de todo rastro de colectividad, algo así como el comprador del centro
comercial que estando rodeado de una multitud, su contacto con el colectivo es
leve y superficial porque no puede distraer su único propósito el de
“consumir”, sin embargo, en Etem el consumidor con el objeto de consumo son uno
solo, entrando en la fase final del consumismo en donde el objeto mismo nos
consume…
Hernán
Pacurucu C.
Curador
[1] Como nos dice Wikipedia: “Para la historia, la prosopografía fue desde la antigüedad una
disciplina auxiliar cuyo objetivo era estudiar las biografías de una persona en
tanto que miembro de un colectivo social, esto es, la vida pública de una
persona. Se trata así de ver una categoría específica de la sociedad,
estamento, oficio o rango social, por lo general las élites sociales o
políticas.”
[2] Honoré Daumier, Jean-François Millet y
Jules Breton, Jean-Louis-Ernest Meissonier, Henri Fantin-Latour, Thomas
Couture, o Jean-Léon Gerome.
[4] Baudrillard Jean, La transparencia
del mal, p 10, ed. Anagrama, Barcelona, 1990.
90s Apelando a los Archivos de la Memoria
Cuando recibí el encargo de realizar una
muestra representativa de los noventas en el arte ecuatoriano, lo primero que
se me vino a la mente luego de un repaso mental de aquella década, es la
diversidad de tendencias que convivieron juntas en una época tan conflictiva, sobre
todo de transición en el desarrollo de las artes contemporáneas.
Momento de quiebre en donde cohabitan infinidad
de tendencias, conceptos, técnicas, temas, usos, estilos o formas de hacer
arte, y cuyo abanico de posibilidades es tan amplio que abarcaría desde las formas académicas en su más tradicional
expresión, hasta lo más abyecto en su más pura aberración, instantes en donde por
un lado tenemos un congreso de las Casas de la Culturas del país debatiendo si
el plotter digital puede ser considerado obra de arte, y por otro un Marcelo
Aguirre adjudicándose el Premio Marco, mientras tanto los concursos y eventos
tradicionales replantean sus bases para
acaparar estas nuevas prácticas artísticas por un lado y por otro insólitamente
dividen sus premios entro lo convencional y lo novedoso. En tanto las
Facultades de Artes trasnochadamente modifican sus sílabos para crear
“especialistas titulados” en modos de arte que a pesar de su fragilidad
posmoderna, gozan de nomenclaturas pomposas.
Esta
orientación del pensar indudablemente se nutre de las ideas en base a los cambios sociopolíticos previos
ocurridos en estos años, así como los procesos que han generado estos cambios,
como: la caída del muro de Berlín en noviembre de 1989, el fraccionamiento de
la poderosa Unión Soviética, el colapso del socialismo en la Europa del Este, o
el final del comunismo y el consecuente fin del proyecto revolucionario, la pos-industrialización
consumista, el dominio del dogmatismo neoliberal y el nuevo orden económico
transnacional, la indiferencia política acentuada por la apatía de las masas,
la crisis de conceptos, el cuestionamiento de las categorías estables que ha llevado
a desvanecer las fronteras entre la cultura elitista y la cultura de masas, la
estetización de la cultura, la exclusión de la identidad a favor de un régimen
global, así como los procesos de redemocratización y el fin de las dictaduras
latinoamericanas, la segmentación de los “discursos duros” o las nuevas
dinámicas creadas por el efecto de los mass-media,
así como los efectos globalizantes que, ayudados por los avances científicos y
tecnológicos y sobre todo de la comunicación, han transformado la percepción
del mundo, provocando que busquemos nuevas formas de pensar y actuar política y
artísticamente.
Sin
olvidarnos por otro lado de que los códigos esenciales de cualquier cultura establecen de antemano
para cada individuo los órdenes empíricos dentro de los cuales este se
identificará, y sobre todo se reconocerá en el interior de su espacio, lo cual nos
permite comprender que los cambios ocurridos en los fundamentos mismos de
producción de las artes visuales no son el resultado referencial propio de la
influencia de los centros hegemónicos, sino más bien la suma de dichas
interferencias procesada (licuada) pero ante todo asentada sobre las bases de
un criterio previo, el cual ya sea que devenga de la experiencia, de la
conciencia, del aprendizaje, etc. permite producir códigos como el mismo arte,
el lenguaje, y su eventual ordenamiento y clasificación interesada, que se
aleja del producto asimilado (estética caníbal).
Evitándonos
el aburrido y sobre todo desgastado debate sobre el “uso” del arte contemporáneo
en las periferias, para de esta forma poder abrir una brecha de discusión sobre
las maneras en que estas formas de arte (una vez dadas) son seleccionas
clasificadas, archivadas e instauradas y posteriormente avalizadas por los
manejadores de la cultura.
Por ello
y una vez que nos damos cuenta que toda verdad es una mentira repetida tantas
veces que después de un tiempo llega a ser verdad, desde esta perspectiva: “las verdades son ilusiones de las que se ha
olvidado que lo son”[1] parafraseando a Nietzsche, quien prueba la
imposibilidad de existencia de verdades absolutas, por lo que, la única forma
valedera de seleccionar en un colectivo tan extenso y diverso se encuentra dada
por la única vía posible, la de la arbitrariedad.
Esta orientación del pensar nos introduce en
una manera diferente de seleccionar o clasificar, (uno de lo mayores problemas
de quienes trabajan en curaduría del arte) por lo que, y apelando a los
archivos de la memoria personal de quien escribe, me limito a recordar algunas
de las obras y algunos de los artistas que me cautivaron o me sorprendieron, en
el primer caso por su destreza, afinidad, o discursividad (Luigi Stornaiolo,
Sara Roitman, Marcelo Aguirre, Julio Mosquera, Xavier Patiño) y en el segundo
caso por su capacidad de llevar a los limites de lo que en su momento yo
pensaba que podía ser una obra de arte (Adrián Washco, Saidel Brito, Larissa
Marangoni, Xavier Blum, Colectivo Zuácatela) tomando en cuenta que en los
comienzo de los noventas me estaba formando en la escuela de artes bajo un canon
muy clásico, en donde en su momento el valor académico y el trabajo creativo se
entendían inferiores a la destreza práctica que dominaba las evaluaciones de
aquellos cursos.
Por lo dicho anteriormente, el modelo de
participación es un modelo que se sustenta en la arbitrariedad de la
experiencia misma, sobre cualquier otro justificativo más conceptual o técnico,
cuyo único modo de anclaje en un panorama tan diverso (como ya lo mencionamos)
es el uso del gran formato, tal vez el único carácter común de las piezas
exhibidas y tal vez según nuestra investigación la única (aunque banal)
característica unificadora de todo el arte de los noventas, se encuentra dada
en la exuberancia de los formatos de la mayoría de obras del arte ecuatoriano de
aquella década.
Es por esto que en esta ocasión rehúso
cualquier tipo de búsqueda coherente que me permita justificar tanto la
selección, como la gran cantidad de artistas valiosos que no se encuentran en esta
muestra y que sin duda también fueron el eje de construcción de una historia
ecuatoriana (cualquiera que fuere) del arte contemporáneo.
Demandando la fragilidad de la experiencia y de
la memoria como ejes de quien piensa que resulta más honesto afrontar
caprichosamente la responsabilidad que cae sobre tan serio encargo, que
inventar una historia selectiva pero a la vez despiadadamente injusta. Reemplazándola
por un modo mas vivencial e incluso de “gusto” propio: “de jugarse la vida en
todo lo que la desborda”[2] esa
filosofía de un hombre como Bataille que al igual que Nietzsche odiaba a los
filósofos, los académicos y los religiosos; ya que estos intentan buscar la
coherencia sistémica en un mundo metafísico, abstracto uni-versal, al margen de
la vida y que desencadena soluciones que compensan la necesidad de unidad que
ambiciona el hombre como ser fragmentario.
Este desmigajamiento, sin embargo ya no es de
un todo (vuelta a lo metafísico), por lo que la unidad nunca existió en tanto,
a lo que acudimos es a un ser que resulta a su vez fragmento de la
fragmentación de otro fragmento.
Tal vez la única posibilidad honesta de juntar
obras de arte tan disimiles en un período extremadamente fragmentario como los
90as, es bajo la premisa borgesiana de
que todo lenguaje sea literatura, ciencia o ficción nunca expresa lo real, ya
que el universo no es homogéneo ni ordenado: “[...] notoriamente no hay clasificación del universo que no sea
arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el
universo. [...] Cabe ir más lejos; cabe sospechar que no hay universo en el
sentido orgánico unificador, que tiene esa ambiciosa palabra.”[3], desengaño
del mundo perfecto y ordenado de Platón.
Tesis fundamentada, por la misma ciencia
gracias a la mecánica cuántica que hace posible la multiplicación de un solo
universo en multiversos por lo que el salto cuántico se da entre mundos
paralelos que imposibilitan la agrupación de cualquier objeto (incluido el
arte) en un solo, único y hegemónico sistema.
Así, todo intento de clasificación sucumbiría
como lo hace Wilkins el personaje de Borges quien pretendió crear un idioma
general que organizara y abarcara todos los pensamientos humanos, y a cuya
tesis Borges antepone al de una enciclopedia china:
“…atribuye
a cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos
benévolos. En sus remotas paginas esta escrito que los animales se dividen en
(a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados , (d)
lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta
calcificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados
con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de
romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas.”[4]
Esta divertida forma de clasificación[5] evidencia
la imposibilidad de cobijar bajo un único paraguas conceptual maneras tan
diversas, extensas y extrañas en las que se presentan los animales, entendiendo
que toda congregación es una construcción arbitraria de cosas, por lo que no
solo que no existe un solo universo agrupador bajo el cual se pueda acaparar
una clasificación homogénea de cualquier objeto, sino que tampoco existe un
solo criterio de selección que agrupase tal unidad.
Ya Foucault en el icónico texto: “Las palabras
y las cosas” nos dice que por debajo del ordenamiento de las cosas que nos
presenta el mundo, existen ordenes
empíricos, por lo que el orden presente ni es el único posible, ni es el mejor,
dado que anterior a las palabras que codifican las cosas, existe una
experiencia independientemente del orden y de la razón, que imposibilita una
clasificación equilibrada, objetiva y en tanto universal.
Finalmente, debo indicar que todo ese recorrido
introductorio se torna necesario para poder definir que el desarrollo de las
artes en la década de los noventa en el Ecuador, que se caracteriza sobre todo
por su carácter fragmentario que hace
centellar un posible orden que pueda agrupar un determinado discurso, por lo
que un ejemplo de dicho carácter fragmentario es esta misma muestra, la cual se
perfila tal como describe Hume al referirse al mundo, como el bosquejo
rudimentario de algún dios infantil que lo abandona a medio hacer.
[1] Nietzsche Friedrich, Sobre la verdad y mentira en sentido
extramoral, en Obras Completas, 5ta edición. Ed Aguilar, 1963, Buenos Aires.
[2] Georges Bataille, Breve historia del Erotismo, ediciones Calden,
1970 Uruguay
[3] Jorge Luis Borges, “El idioma analítico de John Wilkins”, Otras
inquisiciones, Emecé Editores, Buenos Aires, p 142.
[4] Jorge Luis Borges, “El idioma analítico de John Wilkins”, Otras
inquisiciones, Emecé Editores, Buenos Aires, p 142.
[5] En el mismo libro Borges ejemplifica otra clasificación que
demuestra la arbitrariedad de la selección así como la imposible unificación de
lo clasificado: “El Instituto Bibliográfico de Bruselas también ejerce el caos:
ha parcelado el universo en 1000 subdivisiones, de las cuales la 262
corresponde al Papa; la 282, a la Iglesia Católica Romana; la 263, al Día del
Señor; la 268, a las escuelas dominicales; la 298, al mormonismo, y la 294, al
brahmanismo, budismo, sintoísmo y taoísmo. No rehúsa las subdivisiones
heterogéneas, verbigracia, la 179: "Crueldad con los animales. Protección
de los animales. El duelo y el suicidio desde el punto de vista de la moral.
Vicios y defectos varios. Virtudes y cualidades varias".
ARTISTAS PARTICIPANTES:
Luigi Stornaiolo
Sara Roitman
Marcelo Aguirre
Julio Mosquera
Xavier Patiñ
Adrian Washco
Saidel Brito
Larissa Marangoni
Xavier Blum
Colectivo Zuákala
IMAGINARIOS DE LA BARBARIE
La dimensión social en la que los productores plásticos contemporáneos de esta ciudad se ven envueltos, nos han llevado a colocar en la mesa de dialogo los supuestos gnoseológicos desde donde estos artistas cimientan las bases estructurales de sus discursos, es por esto que en esta convocatoria proponemos una seria investigación sobre la constitución de estos conceptos implícitos en las producciones del arte contemporáneo cuencano y la relación con los contextos en que tanto el artista como su obra se desarrollan; a la vez que formulamos la caótica hibridez muy propia de nuestros países como el germen que fundamenta estas nociones, entendido así; aventuramos el término “barbarie” en cuanto vemos el absoluto fracaso de quienes apostaron por su contraparte “la civilización” en los más de cien años que nos lleva el proyecto moderno, por lo que, al igual que Raúl Fornet-Betancourt, comprendemos a la “barbarie” no como un proceso anterior a la civilización, sino más bien entendemos a nuestro tiempo “en tanto que tiempo productor y reproductor de “civilización” y “barbarie” a la vez”. Por tal razón y en vista de este fracaso, creemos justo desde los imaginarios de la “barbaridad” del otro, es decir desde nuestras perspectivas como pueblos no hegemónicos, construir una historia paralela que nos convierta en actores, y no simples escribanos, reproductores de una historia que no nos corresponde. Es por esto que creemos de suma urgencia realizar un análisis del discurso artístico del arte cuencano y proponemos a los artistas contemporáneos de esta ciudad se interesen por esta investigación.
Hernán Pacurucu C.
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