ARTISTAS PARTICIPANTES:
Paulina Sánchez
Adrián Washco
Blasco Moscoso
Paulina Ramírez
Maria José machado
Gabriela Bernal
Damián Sinche
Claudio Tapia
Fernando Falconí (Falco)
Juan Pablo Ordoñez
Israel Izquierdo
POLÍTICAS AL BORDE UNA INVESTIGACIÓN SOBRE EL ARTE CONTEMPORÁNEO
CUENCANO EN LOS DISCURSOS POLÍTICOS
¿Cómo es posible pensar que la miseria de nuestra vida, y de la vida
humana en general, puede constituir una base suficiente para la creación? ¿Cómo
cabe pensar que semejante don puede remitirse al vacío de ser, en el que
agitamos nuestra naturaleza creada? ¿Cómo podemos pensar la posibilidad de una
actividad creativa, cuando, junto a su metafísica imposibilidad, nosotros hemos
sido testigos, en el desastre reciente de nuestra revolución, de la incumbencia
de la nada?
Toni Negri
¿Qué es lo que pasa cuando el pensamiento se ocupa del fenómeno artístico
en interconexión con su sociedad? ¿Qué es lo que se avizora cuando intentamos
reflexionar sobre la relación entre el contexto histórico-cultural de nuestros
pueblos y el discurso artístico producto de ellos mismos? La dificultad para
contestar se hace evidente cuando llegamos a entender que la respuesta no se
encuentra únicamente en la sociología del arte, más aún si nuestra proyección
apunta a la comprensión de las propuestas del arte contemporáneo, mismo que en
su afán por liberarse de su legado histórico ha contraatacado en sus formas más
radicales, como son el radio-arte, arte público, art-net o video-arte, todos
ellos emergidos en condiciones en que la institución cultural así como el
mercado del arte han trastocado hasta el más puro intento de arte fuera del
circuito del arte.
En este punto es necesario recordar todos los intentos de las
vanguardias modernas por liberarse de la institucionalidad. El arte
contemporáneo, más que ningún arte, busca trazar los horizontes que permitan
esa relación del discurso artístico en relación con su público. Es por tanto la
invitación casi performática de repartirse el pastel, de Juan Fernando Ortega,
una indagación sobre la inadecuación de estos antiguos dispositivos
especializados, depositarios de una historia lineal, actualmente muy
cuestionada, como son: galerías, museos, institutos, etc. De la misma manera
que Retratos con Paisaje de Juan Pablo Ordóñez nos plantea una reflexión sobre
sus líderes. La complejidad de un debate inconcluso, nos lleva a colocar en la
mesa de diálogo las relaciones mutuas del arte con respecto a la sociedad en
que éste se aloja; más aún en el instante en que ya nadie puede negar esta
interdependencia.
Nos cabe a nosotros por lo menos intentar desentrañar ese complejo
entramado de relaciones, que aun de una forma inconsciente han existido desde
los comienzos de las sociedades, ya sea desde los remotos tiempos en que el
misticismo mágico, encargado al arte, pretendía efectos de curación y sanción,
o en las políticas propuestas por el estado mexicano, que desembocaron en el
fortalecimiento del discurso socialista cuya más directa vía de interconexión
con su sociedad estaba dada por los monumentales murales -interconexión
directa- y que repercute a su vez en el surgimiento de sus más grandes
representantes inscritos históricamente: Orozco, Siqueiros y Rivera. Así como,
las utopías de cambio pretendidas por medio del discurso artístico en el
pensamiento revolucionario de los siglos XIX y XX, del que las vanguardias artísticas
tanto se valieron en su intento por construir un nuevo orden -sentido de
justicia- y sustituir el orden dominante en sus teorías de que al cambiar la
forma de hacer arte ésta repercutiría en lo social; a más de la sociedad
telemática actual en donde es innegable el papel que los mass media juegan en la multiplicación de esos universos culturales
o weltanschauungen (visiones del mundo). Sin embargo, esta sociedad, en lugar
de avanzar hacia la auto transparencia -cuyo ideal emancipador es posible estrictamente
desde la técnica-, es cada vez más impensable en tanto se revela como ideal de
dominio, en una sociedad contemporánea con un aparato comunicacional súper
desarrollado, cuyo destino parece orientarse a una -según Vátimo- “fabulación
del mundo” término que mantiene relación -y el mismo lo confirmará- con la
famosa frase de Nietzsche en un capítulo de “El Crepúsculo de los Idolos”
traducido al español como: “el mundo verdadero, al final, se ha convertido en
fábula” .
Al exponer esta pluralidad de los mecanismos y estructuras internas con
que se construye nuestra cultura -múltiples fabulaciones-, el verdadero éxito
estaría en que se vuelvan conscientes de ser tales. Es desde luego oportuno
echar un vistazo a las obras “juguetes” Excuadrón de super héroes que Paulina
Ramírez ostenta, el momento que
deconstruye la situación del héroe, y el papel que éste ocupa dentro de
cualquier sociedad, entendiendo que la vinculación entre los valores heroicos y
los valores sociales es fundamental para percibir la metamorfosis que se
provoca en la sociedad contemporánea; tengamos presente la relación del héroe
como el protagonista, modelo de conducta de una colectividad . La ironía
posmoderna presente en esta serie de obras, florecería, entonces como eje de ruptura
deliberarte. Ahora bien, el papel que ha jugado el discurso del arte
contemporáneo, y aquí cabe sobre todo referirnos al papel que ha jugado el arte
posmoderno; entendido éste como un grupo de obras cuyas características
resultan totalmente identificables (estilo posmoderno) en la construcción de
múltiples historias paralelas y la desarticulación, a su vez, del proyecto de
una historia universal linealmente estructurada; con la aparición de la
“apropiación artística” -potencializada sobre todo en los noventas- que
consiste en un retomar del arte del pasado los clásicos de la historia, para
reformularlos dentro de los discursos artísticos actuales, han anulado la
posibilidad de un desarrollo histórico ascendente y por lo tanto, han obligado
a la historiografía euro-céntrica a enfrentarse con la necesidad de un cambio
profundo; sumando a esto la ironía propia de las producciones contemporáneas,
(ironía que se hace visible en la utilización de lencería femenina de Maria
José Machado y la instalación Mi Poder en la Visión), resultan ser las primeras
en advertirnos sobre los peligros de seguir manteniendo un historicismo global.
Indudablemente es cuando la invitación de Israel Idrovo cobra sentido en
su intento por construir una historia paralela trasformada en un juego que
pretende la enseñanza ya no desde la escolástica, sino desde lo lúdico con un
objeto –cosa- de reproducción industrial que desvanece la diferencia entre el objeto
museable y el objeto mercantil. Se nos torna igualmente pertinente, el objeto
artístico (libro de artista) de Adrián Washco, 1000 maneras de llegar a EEUU,
objeto -cosa- que nos incita a recapacitar sobre las grandes contrariedades de
como la migración es producto de las políticas económicas de países que como el
nuestro anteponen a los intereses del gran colectivo, los de unos pocos.
Entendiendo así los grandes comportamientos colectivos en su estrecha relación
con las prácticas artísticas, parece que encuentran una forma de existencia
social que se plasmaría por un lado en la obra misma entendida como “cosa”, y
aquí cabe retomar la reflexión que Martín Heidegger efectúa en su ensayo sobre
“El origen de la obra de arte” concibiendo como “cosa” al terreno donde “el
arte se esconde”, donde propiamente habita su “enigma”, al ser comparada la
“cosa” con el “instrumento” nos refiere que en cuanto que “cosa” la obra de
arte convendría ser diferenciada del mero instrumento, es así que en una obra
de arte lo que se plasma no es el uso instrumental de los objetos sino más bien
la esencia de los mismos, entonces “en la obra de arte, en cuanto que “cosa”,
los objetos quedarían purificados de su apariencia instrumental, subjetiva y
devueltos a su dimensión esencial como “cosa” reposantes en sí y configuradoras
de un “mundo”.
Parece ser, -sin pretender análisis metafísicos sino más bien
reflexiones estéticas-, que por otro lado en este “mundo” es en donde funciona
la obra de arte como “puesta en obra de verdad” , siendo la obra de arte, la
que abre el espacio beligerante entre el hombre el mundo y la tierra; aquí cabe
retomar la idea heideggeriana de “dasein” (el “ser-ahí”, la existencia, la
“realidad humana”, “el estar”) , el quien del dasein soy “yo mismo”, pero yo
soy sólo en la medida en que “soy-con”, como el “existente que se ve “arrojado
al mundo” y queda aprisionado en su inmediata “inautenticidad” -sin ir más
allá-, lo substancial es deducir el compromiso del artista, en cuanto es el
productor de la obra, esta obra por lo tanto, se corresponde a un entramado
social -políticas de arte- y como tal, es la constructora de imaginarios
colectivos; que por supuesto repercuten interiormente dentro del comportamiento
colectivo. comprendido de esta forma, se justifican por si solas las acciones
llevadas a cabo por Juan Pablo Ordóñez y Fernando Falconí, justo el día en que la moneda ecuatoriana,
cambió de sucre a dólar.
En este momento, el problema se nos torna confuso, más aún, si
evidenciamos los comportamientos complejos de los grupos colectivos que conforman
las sociedades, en un análisis retomado de la antropología cultural y su
relación con el arte; nos damos cuenta que los comportamientos sociales son
cambiantes; dentro de un campo social en donde “lo real es relacional” , en un
mundo social en donde no hay vínculos intersubjetivos o interconexiones, sino
relaciones objetivas que además coexisten independientemente de la conciencia y
la voluntad de los individuos. Entendido así, en una sociedad el “cosmos
social”, está constituido por varios microcosmos autónomos, en donde cada campo
obedece a una lógica distinta y como tal obedece a sus propias limitaciones, es
entonces; en estas luchas de poder (capital simbólico, capital económico,
capital jurídico, capital político, etc.), en donde se producen estos grandes
desplazamientos y claro, estas grandes mutaciones de los comportamientos
culturales, dentro de una determinada sociedad. Podríamos recurrir, a la
performance que Paulina Sánchez nos presenta; una acción registrada y
presentada como instalación llamada: Rostricidad Aparente en donde es evidente
el deslizamiento diverso hacia varios actores sociales, que la autora realiza
en su afán de entender el comportamiento social, es, en estas estrategias del
juego grupal, en donde se generan esos desplazamientos sociales, de los cuales
se desprende, que las sociedades contemporáneas no son estáticas; acaso se van
constituyendo a sí mismas indefinidamente, entonces todo individuo sea este
artista, sociólogo, antropólogo, crítico o curador, debería tomar en cuenta
este argumento al momento de pensar las producciones del arte enfrentadas con
las problemáticas presentes dentro de un espacio social “el estar en el mundo es haber sido arrojado
al mundo” , siendo que el cuidado resulta el ser del “dasein”, este como
cuidado es la idea que permite entender la temporalidad del “dasein”, en efecto
“solo una temporalidad finita, hace posible algo como un destino, esto es, hace
posible algo como una auténtica historicidad”. Es entonces claro -si estamos de
acuerdo con lo anteriormente dicho-, que deberíamos reflexionar sobre nuestro
propósito -propósito del arte-, más aún, si comprendemos al arte como “tácticas
para vivir de sentido” , nos damos cuenta que en las sociedades contemporáneas
estas prácticas (de producción simbólica) orientadas a la construcción,
transmisión y circulación de imaginarios ideas y pensamientos dentro de la
esfera pública, son las llamadas a jugar un papel protagonista -absolutamente
determinante- intrínsecamente en el gran colectivo.
El papel del artista como “productor”, ya no opera en la escueta y
placentera figura -elaborada en el romanticismo y potencializada en la era
moderna- del artista como un ser bohemio, construcción simbólico-totémica,
figura de escaparate útil a las sociedades, en cuanto representante del caos
controlado -simulacro de caos-, vía de escape y desenfreno -hoy ese papel lo
asumen las discotecas y centros de diversión mas ya no el arte- . Por lo que al
artista como productor le incumbe el ser partícipe en la elaboración de tales
imaginarios, ¡vaya compromiso¡ más aún en nuestros tiempos, tiempos paralelos,
tiempos periféricos, tiempos de los bordes, diferentes a los tiempos de
civilización homogénea y universal que el proyecto universalista de occidente
apoyados en la ciencia y la tecnología nos quieren persuadir. Tiempos de
“civilización y barbarie”; concibiendo a nuestras colectividades como la
“expresión en que se manifiesta la ambivalencia de nuestro tiempo, en tanto que
tiempo productor y reproductor de “civilización” y “barbarie” a la vez”. Los
tiempos de “civilización” no preceden a los de la “barbarie”, más bien
conviven, por lo que no podríamos ver en la alternativa de la “civilización” la
solución a los problemas de la humanidad, sino nos veríamos obligados a ver a
la “civilización” como uno de los magnánimos problemas de nuestra humanidad.
(Establézcase en los videos de Claudio Tapia, Para Nosotros También y de Damián
Sinche , esta reflexión dentro de sus obras.
Visto así, el propósito del arte -si podríamos hablar de un propósito en
específico- estaría encaminado a estudiar las unidades complejas de significado
de la cultura; cultura en que esta práctica artística se gesta y desarrolla,
por lo que aquí también cabría no hablar de cultura sino de culturas; que
condensan conocimiento, proporcionando sentido a la producción artística más
allá o fuera de su estética. Y sino miremos el minucioso proyecto de
investigación sobre la cultura del graffiti y de los graffiteros que están
expuestos en una instalación que Gabriela Bernal llamada Sopa de Letras. La
incidencia que el productor y su producto artístico tienen en el tejido social
de la comunidad en la que está inscrita, resulta ser el fundamento que nos
lleva a aseverar, que el compromiso del artista se encuentra en restituir su
escenario “restablecer los poderes recombinados de pensamiento y voluntad para
devolverle al hombre la convicción de que su destino -es materia indecidida,
sobre la que a él mismo le cabe toda responsabilidad. Es preciso restaurar el
orden de lo político, repotenciar su registro en el dominio de lo público, para
incluso, y a partir de ello, re politizar la totalidad de las esferas de la
existencia, proceder a una politización radical -porque ello no significa nada
más que reconocernos libres y responsables- de nuestras relaciones con todos y
cada uno de los escenarios en que nuestra vida se desenvuelve”.
Para terminar, y a manera de conclusión, expondríamos que:
1.- El arte, o las producciones artísticas contemporáneas -para usar
términos correctos- expuestas así, resultan ser un documento “social”, social
entendido no sólo desde una perspectiva vinculada con un lineamiento ideológico
(socialismo), sino más bien entendida desde los parámetros amplios que nos ofrece
el término “sociedad”, lo cual nos permite comprender al arte en cuanto es
pensado, exhibido y discutido por un grupo colectivo humano -cualesquiera que
éste sea-, desde el amigo al que mostramos nuestra obra, hasta el jurado
(curador, crítico, galerista, etc.) especializado, que reflexionará
teóricamente sobre ésta; es decir, la existencia de la obra sujeta a su
coexistencia dentro del tramo social, es la que consiente la razón de ser de
ésta, en tanto así el mensaje se torna capital dentro de la misma.
2.- Madurado así, el mensaje desplaza de plano la estética -cualquiera
sea ésta- y valora el contenido, por lo que damos paso a un insólito proceso
del arte contemporáneo, un arte de concepto, no únicamente vinculado a los
procesos lingüísticos e ideáticos de los sesentas y cuyo nombre de una u otra
forma coincide con esta propuesta: el conceptualismo norteamericano e inglés,
sino que vamos más allá al entender que el uso del arte como concepto no es
únicamente propiedad de esta tendencia, sino la trasciende a extremos nunca
antes vistos “tal vez sea posible, incluso aclarar aspectos cruciales de un
proyecto que se ha subestimado y cuyos objetivos no sólo se opusieron al arte
mismo sino que lo trascendieron, esto es, el proyecto de nadar entre dos aguas en
medio de una cultura “no-subordinada” a los cánones metropolitanos o centrales.
Es pues, desde los límites cambiantes de esta utópica búsqueda que las
prácticas eclécticas constituyentes del Conceptualismo en América Latina deben
ser enfocadas”.
3.- El propósito de estas formas de arte -que constituyen parte de las
tantas miradas que a su vez, proliferan, desde que el planteamiento posmoderno
ha dividido al mundo en varias visiones del mundo-, entonces decimos, estaría
más próximo a la responsabilidad que carga sobre sus hombros el productor
artístico, al ser el constructor de imaginarios colectivos, resulta entendible,
que en este traslado de pensamientos es en donde el productor artístico debe
tener la suficiente madurez como para que no deba seguir reivindicando la
banalidad de una sociedad del espectáculo que nos aniquila por su enorme
cantidad de vacío, es entonces, responsabilidad del arte y del productor
artístico viabilizar esa carga de contenido -productividad de sentido- que la
obra de arte -producción artística- conlleva al interrelacionarse dentro del
gran colectivo donde ésta se aloja.
4.- Entender al arte contemporáneo como un fenómeno que rebasa los
límites de lo que hasta este momento la institucionalidad artística ha definido
como arte, lo cual a su vez permite reestructurar radicalmente tanto a la
crítica como a la teoría del arte, obligando a repensar sobre los cimientos de
tales estructuras, por lo tanto los difusos <<bordes>> que dividen
al arte y a los artistas de los activistas y militantes políticos resultan, en
tal punto, casi invisibles; lo cual produce a su vez, la fluidez de estos
artistas que admiten generar nuevos y radicales discursos lejos de la
concepción moderna del término, fluyendo hacia nuevas y desconocidas maneras
que finalmente se proyectan con una carga gnoseológica hacia su sociedad para
llenar ese compacto vacío ontológico del mundo.
Hernán Pacurucu C.
