Cuando recibí el encargo de realizar una
muestra representativa de los noventas en el arte ecuatoriano, lo primero que
se me vino a la mente luego de un repaso mental de aquella década, es la
diversidad de tendencias que convivieron juntas en una época tan conflictiva, sobre
todo de transición en el desarrollo de las artes contemporáneas.
Momento de quiebre en donde cohabitan infinidad
de tendencias, conceptos, técnicas, temas, usos, estilos o formas de hacer
arte, y cuyo abanico de posibilidades es tan amplio que abarcaría desde las formas académicas en su más tradicional
expresión, hasta lo más abyecto en su más pura aberración, instantes en donde por
un lado tenemos un congreso de las Casas de la Culturas del país debatiendo si
el plotter digital puede ser considerado obra de arte, y por otro un Marcelo
Aguirre adjudicándose el Premio Marco, mientras tanto los concursos y eventos
tradicionales replantean sus bases para
acaparar estas nuevas prácticas artísticas por un lado y por otro insólitamente
dividen sus premios entro lo convencional y lo novedoso. En tanto las
Facultades de Artes trasnochadamente modifican sus sílabos para crear
“especialistas titulados” en modos de arte que a pesar de su fragilidad
posmoderna, gozan de nomenclaturas pomposas.
Esta
orientación del pensar indudablemente se nutre de las ideas en base a los cambios sociopolíticos previos
ocurridos en estos años, así como los procesos que han generado estos cambios,
como: la caída del muro de Berlín en noviembre de 1989, el fraccionamiento de
la poderosa Unión Soviética, el colapso del socialismo en la Europa del Este, o
el final del comunismo y el consecuente fin del proyecto revolucionario, la pos-industrialización
consumista, el dominio del dogmatismo neoliberal y el nuevo orden económico
transnacional, la indiferencia política acentuada por la apatía de las masas,
la crisis de conceptos, el cuestionamiento de las categorías estables que ha llevado
a desvanecer las fronteras entre la cultura elitista y la cultura de masas, la
estetización de la cultura, la exclusión de la identidad a favor de un régimen
global, así como los procesos de redemocratización y el fin de las dictaduras
latinoamericanas, la segmentación de los “discursos duros” o las nuevas
dinámicas creadas por el efecto de los mass-media,
así como los efectos globalizantes que, ayudados por los avances científicos y
tecnológicos y sobre todo de la comunicación, han transformado la percepción
del mundo, provocando que busquemos nuevas formas de pensar y actuar política y
artísticamente.
Sin
olvidarnos por otro lado de que los códigos esenciales de cualquier cultura establecen de antemano
para cada individuo los órdenes empíricos dentro de los cuales este se
identificará, y sobre todo se reconocerá en el interior de su espacio, lo cual nos
permite comprender que los cambios ocurridos en los fundamentos mismos de
producción de las artes visuales no son el resultado referencial propio de la
influencia de los centros hegemónicos, sino más bien la suma de dichas
interferencias procesada (licuada) pero ante todo asentada sobre las bases de
un criterio previo, el cual ya sea que devenga de la experiencia, de la
conciencia, del aprendizaje, etc. permite producir códigos como el mismo arte,
el lenguaje, y su eventual ordenamiento y clasificación interesada, que se
aleja del producto asimilado (estética caníbal).
Evitándonos
el aburrido y sobre todo desgastado debate sobre el “uso” del arte contemporáneo
en las periferias, para de esta forma poder abrir una brecha de discusión sobre
las maneras en que estas formas de arte (una vez dadas) son seleccionas
clasificadas, archivadas e instauradas y posteriormente avalizadas por los
manejadores de la cultura.
Por ello
y una vez que nos damos cuenta que toda verdad es una mentira repetida tantas
veces que después de un tiempo llega a ser verdad, desde esta perspectiva: “las verdades son ilusiones de las que se ha
olvidado que lo son”[1] parafraseando a Nietzsche, quien prueba la
imposibilidad de existencia de verdades absolutas, por lo que, la única forma
valedera de seleccionar en un colectivo tan extenso y diverso se encuentra dada
por la única vía posible, la de la arbitrariedad.
Esta orientación del pensar nos introduce en
una manera diferente de seleccionar o clasificar, (uno de lo mayores problemas
de quienes trabajan en curaduría del arte) por lo que, y apelando a los
archivos de la memoria personal de quien escribe, me limito a recordar algunas
de las obras y algunos de los artistas que me cautivaron o me sorprendieron, en
el primer caso por su destreza, afinidad, o discursividad (Luigi Stornaiolo,
Sara Roitman, Marcelo Aguirre, Julio Mosquera, Xavier Patiño) y en el segundo
caso por su capacidad de llevar a los limites de lo que en su momento yo
pensaba que podía ser una obra de arte (Adrián Washco, Saidel Brito, Larissa
Marangoni, Xavier Blum, Colectivo Zuácatela) tomando en cuenta que en los
comienzo de los noventas me estaba formando en la escuela de artes bajo un canon
muy clásico, en donde en su momento el valor académico y el trabajo creativo se
entendían inferiores a la destreza práctica que dominaba las evaluaciones de
aquellos cursos.
Por lo dicho anteriormente, el modelo de
participación es un modelo que se sustenta en la arbitrariedad de la
experiencia misma, sobre cualquier otro justificativo más conceptual o técnico,
cuyo único modo de anclaje en un panorama tan diverso (como ya lo mencionamos)
es el uso del gran formato, tal vez el único carácter común de las piezas
exhibidas y tal vez según nuestra investigación la única (aunque banal)
característica unificadora de todo el arte de los noventas, se encuentra dada
en la exuberancia de los formatos de la mayoría de obras del arte ecuatoriano de
aquella década.
Es por esto que en esta ocasión rehúso
cualquier tipo de búsqueda coherente que me permita justificar tanto la
selección, como la gran cantidad de artistas valiosos que no se encuentran en esta
muestra y que sin duda también fueron el eje de construcción de una historia
ecuatoriana (cualquiera que fuere) del arte contemporáneo.
Demandando la fragilidad de la experiencia y de
la memoria como ejes de quien piensa que resulta más honesto afrontar
caprichosamente la responsabilidad que cae sobre tan serio encargo, que
inventar una historia selectiva pero a la vez despiadadamente injusta. Reemplazándola
por un modo mas vivencial e incluso de “gusto” propio: “de jugarse la vida en
todo lo que la desborda”[2] esa
filosofía de un hombre como Bataille que al igual que Nietzsche odiaba a los
filósofos, los académicos y los religiosos; ya que estos intentan buscar la
coherencia sistémica en un mundo metafísico, abstracto uni-versal, al margen de
la vida y que desencadena soluciones que compensan la necesidad de unidad que
ambiciona el hombre como ser fragmentario.
Este desmigajamiento, sin embargo ya no es de
un todo (vuelta a lo metafísico), por lo que la unidad nunca existió en tanto,
a lo que acudimos es a un ser que resulta a su vez fragmento de la
fragmentación de otro fragmento.
Tal vez la única posibilidad honesta de juntar
obras de arte tan disimiles en un período extremadamente fragmentario como los
90as, es bajo la premisa borgesiana de
que todo lenguaje sea literatura, ciencia o ficción nunca expresa lo real, ya
que el universo no es homogéneo ni ordenado: “[...] notoriamente no hay clasificación del universo que no sea
arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el
universo. [...] Cabe ir más lejos; cabe sospechar que no hay universo en el
sentido orgánico unificador, que tiene esa ambiciosa palabra.”[3], desengaño
del mundo perfecto y ordenado de Platón.
Tesis fundamentada, por la misma ciencia
gracias a la mecánica cuántica que hace posible la multiplicación de un solo
universo en multiversos por lo que el salto cuántico se da entre mundos
paralelos que imposibilitan la agrupación de cualquier objeto (incluido el
arte) en un solo, único y hegemónico sistema.
Así, todo intento de clasificación sucumbiría
como lo hace Wilkins el personaje de Borges quien pretendió crear un idioma
general que organizara y abarcara todos los pensamientos humanos, y a cuya
tesis Borges antepone al de una enciclopedia china:
“…atribuye
a cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos
benévolos. En sus remotas paginas esta escrito que los animales se dividen en
(a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados , (d)
lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta
calcificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados
con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de
romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas.”[4]
Esta divertida forma de clasificación[5] evidencia
la imposibilidad de cobijar bajo un único paraguas conceptual maneras tan
diversas, extensas y extrañas en las que se presentan los animales, entendiendo
que toda congregación es una construcción arbitraria de cosas, por lo que no
solo que no existe un solo universo agrupador bajo el cual se pueda acaparar
una clasificación homogénea de cualquier objeto, sino que tampoco existe un
solo criterio de selección que agrupase tal unidad.
Ya Foucault en el icónico texto: “Las palabras
y las cosas” nos dice que por debajo del ordenamiento de las cosas que nos
presenta el mundo, existen ordenes
empíricos, por lo que el orden presente ni es el único posible, ni es el mejor,
dado que anterior a las palabras que codifican las cosas, existe una
experiencia independientemente del orden y de la razón, que imposibilita una
clasificación equilibrada, objetiva y en tanto universal.
Finalmente, debo indicar que todo ese recorrido
introductorio se torna necesario para poder definir que el desarrollo de las
artes en la década de los noventa en el Ecuador, que se caracteriza sobre todo
por su carácter fragmentario que hace
centellar un posible orden que pueda agrupar un determinado discurso, por lo
que un ejemplo de dicho carácter fragmentario es esta misma muestra, la cual se
perfila tal como describe Hume al referirse al mundo, como el bosquejo
rudimentario de algún dios infantil que lo abandona a medio hacer.
[1] Nietzsche Friedrich, Sobre la verdad y mentira en sentido
extramoral, en Obras Completas, 5ta edición. Ed Aguilar, 1963, Buenos Aires.
[2] Georges Bataille, Breve historia del Erotismo, ediciones Calden,
1970 Uruguay
[3] Jorge Luis Borges, “El idioma analítico de John Wilkins”, Otras
inquisiciones, Emecé Editores, Buenos Aires, p 142.
[4] Jorge Luis Borges, “El idioma analítico de John Wilkins”, Otras
inquisiciones, Emecé Editores, Buenos Aires, p 142.
[5] En el mismo libro Borges ejemplifica otra clasificación que
demuestra la arbitrariedad de la selección así como la imposible unificación de
lo clasificado: “El Instituto Bibliográfico de Bruselas también ejerce el caos:
ha parcelado el universo en 1000 subdivisiones, de las cuales la 262
corresponde al Papa; la 282, a la Iglesia Católica Romana; la 263, al Día del
Señor; la 268, a las escuelas dominicales; la 298, al mormonismo, y la 294, al
brahmanismo, budismo, sintoísmo y taoísmo. No rehúsa las subdivisiones
heterogéneas, verbigracia, la 179: "Crueldad con los animales. Protección
de los animales. El duelo y el suicidio desde el punto de vista de la moral.
Vicios y defectos varios. Virtudes y cualidades varias".
ARTISTAS PARTICIPANTES:
Luigi Stornaiolo
Sara Roitman
Marcelo Aguirre
Julio Mosquera
Xavier Patiñ
Adrian Washco
Saidel Brito
Larissa Marangoni
Xavier Blum
Colectivo Zuákala
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